Тайваньский фронтир
Из статьи «Тайваньский фронтир, или Лаборатория археоавангарда»
Уникальность положения Тайваня в том, что только его жителей история наделила миссией не столько распространения образов и ценностей китайского культурного наследия (этим разными способами и с разными целями занимаются как власти Китая, так и китайская диаспора), сколько создания нового, синкретического по природе образа китайской цивилизации за пределами сложившихся стереотипов китайского уклада. С европейской точки зрения простейшим способом решения этой задачи было бы выработка националистической идеологии, которая превратила бы население Тайваня в отдельную нацию. Такой путь для своей родины предлагает националистически настроенная интеллигенция Тайваня, в большинстве своем получившая образование на Западе или в Японии. Однако подобный выбор наталкивается на ряд серьезных препятствий неизвестных как на Западе, так и в Японии. Главное из них — невозможность перехода традиционной культуры Китая на националистические рельсы. Ибо исходная точка китайской традиции — не поддающаяся формализации бессознательная и притом иерархически организованная совместность людей подобная единению матери и ребенка. Эта совместность зиждится не на самотождественности субъекта, а на самоинаковости текучего, как телесная жизнь, постоянно утекающего за свои границы, как бы рассеянного сознания, которое вследствие своей дискретности стимулирует духовное бодрствование и в то же время ориентирует на телесное присутствие-в-мире. Правда китайской жизни в том, что китайцев объединяют не идеи и даже не дела, а… тела: статус тела, восприятие мира телом, телесные потребности и удовольствия. В русле такого миросознания безграничное многообразие явлений жизни обладает свойством скрытой центрированности, соответствующей способности тела к проприосепции, динамическому само-восприятию. Поскольку разнообразие мира развертывается здесь под сенью всеединства бытия, локальная специфика в этой картине мира неспособна обрести характер национальной самостоятельности, которая требует присутствия «правового субъекта» и его гражданского общества. Самостоятельность личности в китайской цивилизации на самом деле имеет вид эстетизированной индивидуальности. Известное заявление Мао Цзэдуна о том, что существует только один Китай, справедливо в том смысле, что не может быть двух наций в описанном выше центрированно-иерархическом социуме «Срединной империи». Но настойчивость Мао в отстаивании этого лозунга намекает на проблематичность существования в Китае даже одной нации.
Другим практически непреодолимым препятствием для строительства нации на Тайване является пестрота этнического состава его населения, которое состоит из представителей разных этнических групп собственно китайцев (ханьцев), говорящих на разных диалектах и имеющих долгую историю взаимной вражды. Кроме того, на острове проживает дюжина аборигенных племен, принадлежащих к меланезийской расе. При этом сложившийся на острове демократический строй (во многом порожденный неопределенностью тайваньской идентичности) исключает доминирование какой-то одной этнической группы, которая могла бы составить костяк будущей тайваньской нации. В таких условиях тайваньцам приходится следовать традиционной ритуальной и, как было сказано выше, надэтнической матрице поведения, постулирующей единство социума через взаимную уступчивость его членов и общую атмосферу «согласия». Основой и личной, и общественной жизни в таком случае является акт «оставления» или «преодоления» индивилуального эго, что наряду с образовательным цензом составляет главное условие формирования элиты общества.
Итак, задача самоопределения Тайваня в общем виде выглядит следующим образом: жители этого фронтира Китая должны так переформатировать свое культурное наследие, чтобы найти надежную и всем понятную связь между периферийной спецификой острова и свидетельствами его принадлежности всему человечеству или, проще говоря, между тайваньской локальностью и всечеловеческой глобальностью. Такая связь исключает существование собственно национальных форм китайской цивилизации и даже национальной идеологии. Она требует подчинить наличные самообразы жизни зиянию инобытия, жить в безусловной открытости миру или, точнее, открыть мир самому себе, что равнозначно завету древнего даосского философа Чжуан-цзы «спрятать мир в мире». Мир, который не может быть ни субъектом, ни объектом, скрывается в своей открытости. Формула Чжуан-цзы неожиданно указывает на подлинное условие безопасности в человеческой жизни, о которой сказано уже в первой из 36-ти китайских стратагем: «все предъявить — значит все утаить» или в завете Лао-цзы «смотреть на Поднебесную исходя из Поднебесной». Надо полагать, именно таков смысл глобального мира.
Тайваньский фронтир содержит потенциал реальной глобализации Китая, в ходе которой должны выявиться скрытые основы китайской цивилизации, тогда как ее исторически сложившимся самообразам суждено отойти в тень и стать анахронизмом. Тайваню уготовлено подтвердить, что главный символ Китая в самом деле есть бесконечно изменчивый дракон.
Первые признаки поиска тайваньцами предначертанного им пути появились с середины 80-х годов прошлого века как только начался демонтаж авторитарного режима Гоминьдана, приверженного идеалам и нормам Срединного царства. Поначалу они имели вид исполнявшихся студентами простодушных уличных «перформансов», выражавших, конечно, протест против репрессивной власти и, шире, всякого официоза. Таковы, например, шествие «слепых, ведущих слепых», квазимолебен по «изгнанию злых духов с Орхидеевого острова» (место, где находилась самая большая тюрьма), декламация разоблачительных куплетов и т. п. Затем один за другим стали возникать музыкальные и театральные коллективы экспериментального характера. Их творчество оказало решающее влияние на облик современной тайваньской культуры, а в жанровом плане оно представляло собой экстравагантное смешение элементов авангарда и фольклора. В идейном отношении деятельность этих коллективов, прозванных на Тайване «малыми театрами», была ориентирована на освобождение жизни от идеологической интерпретации действительности. Для нас уже не будет удивительным узнать что на практике эта борьба за свободу личности означала прежде всего раскрытие экзистенциального смысла телесного присутствия. Тело как среда и сила жизненного преображения, телесный опыт во всем его разнообразии и глубине стали главным средством не только ниспровержения идеологических клише гоминьдановского режима, видевшего в теле только иллюстрацию абстрактных норм и ценностей, но и поиска тайваньской идентичности, прежде полностью игнорируемой властями. «Малые театры» выражают опыт, взгляды и упования самых разных общин и профессиональных групп на острове, включая, например, сборщиц груш из этнической группы хакка. Естественно, тайваньцы начали поиск своей идентичности с реальности тайваньского быта, с физического, даже собственно телесного существования и особенностей их культурной практики[1]. Но избранный ими путь самопознания уводил за пределы этнографии и повседневности. Он вел к открытию всечеловеческих истоков культуры.
Для начала полезно уяснить условия и возможности соединения столь разных и даже, казалось бы, несовместимых форм как человеческой психики, так и общественной практики. Речь идет об истоке человеческого знания и творчества недоступном ни эмпирическому восприятию, ни умозрению, совершенно самодостаточном и самоценном, представляющем первозданную полноту и целостность бытия. Не имея в себе ничего частного, он обладает неотразимой силой аффективного воздействия на подсознательном и бессознательном уровне или, можно сказать, на уровне семян явлений. Он связывает сердца людей тайной, но непостижимо прочной связью. В этом качестве он представляет и подлинный исток культуры, затемняемый индивидуалистическим сознанием и его бесчисленными проекциями. Он не нуждается в опоре на идеалы, ценности, нормы и даже религии. Он сам есть альфа и омега духовного пути человека, его божественная природа. Очевидно, что эту реальность невозможно знать, ее можно только вновь и вновь открывать; в ней и посредством нее человек оправдывает себя, встречаясь с первичной правдой своей жизни и началом, архе всего сущего. А то, что она находится вне условностей культуры и социума, вне публичных традиций и признанных стилей, помещает ее в область авангарда, который отличается как раз тем, что лишен узнаваемых знаков и ориентиров.
Речь идет, по сути, о некоем первозданном динамизме жизни или чистом, беспредметном вращении и пре-вращении, которое является условием внутреннего прозрения именно потому, что оно в каждый момент представляет инаковость существования, открывает возможность быть иным. И речь идет о чем-то в высшей степени естественном и непреложном — о самом способе бытийствования бытия. О таком превращении и необоримой мощи его аффекта, которой покорно само Небо, говорится, например, в гл. 11 даосского канона «Чжуан-цзы»:
«Сидя как покойник, являет драконий образ (апофеоз жизни. — В.М.).
В глубоком безмолвии издает громовой глас.
Духовному движению Небо следует, и все вещи в мире становятся собой…».
Даосский автор говорит о непостижимо быстром, как полет духа, круговороте, в котором актуальное и реальное в существовании накладываются друг на друга, преломляются друг в друга до полной неразличимости. Этот недоступный восприятию, лишь смутно угадываемый самодостаточным, т. е. открытым собственному истоку сознанием круг спонтанных превращений есть истинное зерно жизни. В нем человек становится великим, оставляя все «слишком человеческое». В Китае полнота человечности совпадает с полнотой небесного, духовное подвижничество ставит его даже впереди Неба, причем такой человек в каждый момент времени предстает иным, инаковым, непостижимым. Согласно тому же закону совместности антиподов именно внутренние перемены делают возможными внешние образы. Китайские комментаторы замечают по поводу процитированного выше пассажа:
«Дух вращается внутри, а образы видны вовне» (Чэнь Цзинъюань, XI в.).
[1] Краткое описание этого периода истории современного тайваньского театра см. в работе: Сяо Миндэ. Тайвань сяоцзюйчан юньдун ши (История движения малых театров на Тайване). Тайбэй: Янчжи вэньхуа,1999.
……………………………….
«Благородный муж в себе созидает дух, и все сущее превращается само собой» (Сюань Ин, XVIII в.).
Просветленное сознание благодаря обращенности не вовне, а вовнутрь, к истоку опыта и обостренной чувствительности способно отмечать перемены в сокровенном круговороте экзистенции. Для него реальность есть само-отличие, бесконечное рассечение всех идентичностей, невыразимое в «общих понятиях». Ее эзотерическую природу хорошо определяет предложенное П. Кэннингом понятие «идиолекта»[1]: несвязного, ничего не выражающего и не называющего, летучего, как бы во сне и в забытье выговариваемого, обращенного к близкому кругу посвященных языка. В нем все сущее расщепляется, но в этом расщеплении предвосхищает себя и бесконечно преломляется в себя подобно игре отражений в кристалле.
Между тем импульс само-осознания способен посредством отбора наиболее заметных качеств опыта, улавливаемых в сопряжениях между его отдельными моментами, представлять себя в видимых образах, которые со временем могут быть зафиксированы в предании и обрести статус нормы. Эти продукты типизации опыта, превращения чистого переживания в вечносущие типы составляли арсенал каждой школы духовной практики, репертуар ее дидактических приемов. Лингвистически они носили характер иносказания: всегда иного сказания и сказания о вечно ином, т. е. представляли собой словесный коррелят ритуальной обходительности.
Так формировалась культурная традиция Китая, в том числе китайский классический театр, где представление во всех его аспектах — танце, пении, речи, облике актеров — состоит из множества нормативных жестов, овладение которыми требует именно школы, телесной и духовной дисциплины и, как следствие, тщательной выверенности всех элементов сценического действия. Что касается китайской хореографии, то ее центральной категорией является гармония, воплощенная в разнообразии форм и ритмов телесных движений. Эта гармония создается превращениями жизненной энергии, творящими круговорот отдельных полюсов жизни: сил Инь и Ян, пустоты и наполненности, растяжения и сокращения и т. д. Внутренняя целостность опыта (юань), достигаемая в сферическом движении, — высшая ценность в китайской телесной практике.Так из недр физической жизни вырастает новый порядок вечносущей, «небесной» жизни, гармонически завершенной и в себе полной. В материалах школы духовно-боевой (чисто китайское сочетание) гимнастикиТайцзицюань рода Хоу, одной из самых древних, встречаются суждения, хорошо разъясняющие значение нормативных фигур и образов в культурном творчестве как претворения родовой мощи жизни в типовые качества опыта:
«В исполнении каждой фигуры силы нужно достигать пустотной целостности, и это есть Беспредельное и связность всего. Поэтому в каждой фигуре силы главное — вращение по сфере, его нельзя прерывать, и в нем нельзя застывать»[2]. Заметим, что приведенный выше комментарий Сюань Ина вторит 37-й главе «Даодэ-цзина», где сказано, что мудрый «пребывает в недеянии, и все вещи превращаются сами собой». «Превращение» вещей здесь относится не только к физическим, но и к духовным переменам,
[1] P. Canning. The Crack of Time and the Ideal Game, in: Gilles Deleuze and the Theater of Philosophy. New York-London: Routledge, 1994. P. 75.
[2] Хоу-ши тайцзицюань (Тайцзицюань рода Хоу). Тайюань: Шаньси кюсюэцзишу, 2010. С. 209-210.
…………..
уже известному нам рождению внешних образов из круговорота бытийствования бытия. Далее Лао-цзы допускает возможность для некоторых людей, слишком захваченных своей субъектностью, «иметь желание что-то созидать» и утверждает, что их можно «усмирить», поместив в перспективу пустотного всеединства бытия, она же первозданная цельность, не имеющая имени (в оригинале именуемая «неразделанным деревом»). Тем самым снимаются все оппозиции, которыми оперирует индивидуальное «эго», и последнее лишается всякой точки опоры и, следовательно, идентичности. Совершенно закономерно, что кризис традиции в последние столетия китайской истории выразился как раз в усилении индивидуализма, что сопровождалось забвением символической природы традиционного миросознания, придании типовым формам статуса отражения или проекции «объективной действительности», и это в итоге привело к катастрофическому слому традиционного китайского уклада.
Таким образом, задача тайваньского искусства как фронтира китайской цивилизации состоит в воскрешении памяти о бытийном круговороте жизни (каковой и есть всеобщий Путь мира), но без подчинения творчества типовым формам, что неотвратимо ведет к слиянию последних с образами природного мира и в конечном счете к подчинению искусства идеологии. Первая часть этой задачи относилась к области архе, а вторая — к авангарду, едва ли не главной отличительной особенностью которого является как раз отсутствие узнаваемых форм и стилей. В обоих случах представление совершенно самоценно. Оно ничего не представляет, а только представляет себя, и оно предлагает себя не созерцанию, а аффективному (со)переживанию.
Мерло-Понти видел смысл философии в способности увидеть мир заново. Эту высшую задачу философского знания как раз стремится решить нарождающийся археоавангард Тайваня. Сила этого новшества заключена в аффекте пустоты. Его кредо исключает наличие формальных и логических связей между внутренним опытом и его внешними проекциями равнозначными «праху», «мертвым следам» духовного прозрения. Оно ставит непреодолимую стену между актерами и зрителями на уровне субъективного сознания. Но та же бездна пустоты, о которую разбивается всякое понимание, делает каждого причастным к сокрытому в душевной глубине первозданному импульсу жизни.
На практике возобновление архе в тайваньской культуре будущего или, если угодно, культуре тайваньской будущности — начала всегда еще неопознанного и, подчеркнем, не желающего (поклон Лао-цзы) предлагать себя опознанию, превращать себя в «созидание» — происходит из соединения трех компонентов. Первый компонент — стихия фольклора, таинственные «древности» материальной культуры, дающие наибольшее приближение к досубъективному истоку жизненного опыта и притом позволяющие выйти за рамки официальных, идеологизированных образов культуры. Второй компонент характерный как раз для Востока — медитативная практика и различные, как говорил М. Мосс, «техники тела», позволяющие прикоснуться к наиболее глубинным и вместе с тем универсальным слоям психики. Третий компонент — современный авангард на Западе и в Японии, который в эпоху «конца истории» (в действительности конца Модерна) решает задачи во многом сходные с задачами искусства и культуры в «посткитайском» Тайване. Особенно сильное влияние на театральный авангард Тайваня оказали идеи польского режиссера Е. Гротовского, а также теория и практика японской хореографии буто, что не кажется удивительным, учитывая историческую и культурную близость Тайваня и Японии. Рассмотрим становление тайваньского театрального археоавангарда на конкретных примерах.
Одним из самых ярких примеров синтеза локальности и глобальности в культурных инновациях современного Тайваня является история успеха хореографической труппы, которая называется по-китайски «Люди-актеры и божественные барабаны» (Южэнь шэньгу), т.е. в вольном переложении «театр божественных барабанов». Основательница коллектива Лю Жоюй начинала как театральная актриса и телеведущая, в 1988 г. уехала в США, где год училась в классе Гротовского, которого считает своим учителем. На представлении ее дипломной работы Гротовский заметил, что в ее игре интеллектуальное начало преобладало над физическим, и она стала «вестернизированной китаянкой». Оценка Гротовского задела ее за живое и после возвращения на Тайвань она решила, по ее словам, «пойти в обратном направлении» и вернуться к своим восточным корням. Естественно, она первым делом обратилась к фольклору и традициям народных представлений. Она создала группу, которая давала представления на храмовых праздниках и участвовала в религиозных процессиях, в том числе самом известном обряде такого рода на Тайване: недельному шествию богини мореплавания Ма-цзу. В 1989 г. появилось представление «Смерть Чжункуя», созданное по мотивам народных легенд о вожаке новогодних экзорсистских процессий и грозном повелителе демонов Чжункуе.
Довольно скоро Лю Жоюй поняла, что фольклорное наследие не позволяет проникнуть в глубину душевной жизни нужную для воплощения ее замысла. Но ее поиски не были напрасны. Они научили ее различать три подхода к человеческой жизни, три взгляда на телесное существование. В ее теории есть понятие «китайского тела»[1], которое образовано круговоротом духовно-соматической субстанции, именуемой ци, и очищением или, как говорят даосы, «закаливанием» трех ее важнейших компонентов: низший субстрат организма цзин должен преобразиться в ци, последнеедолжно превратиться в дух (шэнь), а дух в конечном счете восходит в пустоту. Этот процесс духовной инволюции противоположный биологической эволюции лежит в основе даосского «внутреннего достижения» (нэйгун), которое Лю Жоюй некоторое время интенсивно изучала под руководством даосского наставника и мастера тайцзицюань, а затем включила в систему подготовки членов ее труппы. В целом можно сказать, что «китайское тело» является условием представления, но не присутствует в нем явно.
Наряду с «китайским телом» Лю Жоюй говорит о «тайваньском теле». Это тело — «внешнее», практически совпадающее с психо-физиологической природой человека, не знающее дисциплины внутреннего преображения, руководимое естественными чувствами и здравым смыслом. Ли Жоюй называет его жизнь «грубой», «прямой», «наивной». В описанной выше типологии центра, периферии и фронтира, присущей любой цивилизации, «тайваньское тело» в наибольшей степени соответствует периферии, для которой характерны отсутствие пространственной и духовной иерархии, равноценность отдельных мест и сообществ. Со временем Лю Жоюй вывела понятие «восточного тела», которое заняло центральное место в ее педагогической системе. Главная особенность «восточного тела», по Лю Жоюй, — органическое единство внутреннего состояния и внешнего образа или, можно сказать, онтологии и практики человеческого существования. Речь идет, по сути, о совпадении «жизненной правды
[1] Нужно иметь в виду, что в китайском языке понятие тела имеет гораздо более широкий круг значений, и часто совпадает с понятием «я» и личности.
……………….
(дао) и искусства», которое составляет, согласно Лю Жоюй, природу идеального представления. Интересно, что в этом пункте идеал Лю Жоюй практически совпадает с понятием самодостаточного и самоценного действия в театральной концепции Гротовского, а если говорить в категориях истории культуры, он близок феномену «постсекулярной религии» с его растворением религиозных ценностей в светской жизни характерным для Постмодерна.
Поворотным пунктом в судьбе коллектива Лю Жоюй стал приход в 1993 г. выходца из китайской диаспоры в Малайзии, мастера боевых искусств и игры на барабанах Хуан Чжицюня. С того момента барабанный бой стал не только единственным звуковым сопровождением, но и подлинным стержнем представлений театра Лю Жоюй. Это новшество побудило ряд прежних сподвижников Лю Жоюй покинуть ее театр, но зато придало ее работе необходимую определенность. Вообще говоря, барабанный бой всегда был важной частью новогодних празднеств и молебнов в храмах. Он считается воплощением «небесного» начала в жизни (тогда как гонг — «земного»), и одним из самых мощных средств изгнания нечисти. В театре Лю Жоюй игра на барабанах по инициативе Хуан Чжицюня стала частью системы духовной дисциплины, которая включала в себя медитацию по буддийским канонам, занятия тайцзицюань, длительные, иногда многодневные, пешие переходы, вегетарианскую диету, совместный труд и т. д. Кстати, схожий комплекс тренировки, где место барабанного боя занимает занятие каллиграфией, принят в другом популярном авангардном коллективе Тайваня — «Театре Облачных врат» (Юньмэнь цзюйчан).
Синтез танца, барабанного боя и боевого искусства — важная особенность фольклорных представлений в Китае, всегда служивших изгнанию злых духов и восстановлению благотворной гармонии в жизни. Такое действо имеет и глубокий экзистенциальный смысл: возобновление первозданной полноты и, следовательно, мощи жизни. Это достигается через внутреннее освобождение сознания, которое включает в себя три внутренне преемственных этапа: «оставление» своего «я», «следование» глубинному импульсу жизненных метаморфоз и «возвращение» к началу всего сущего. Движения актеров полностью самодостаточны и не имеют внеположенного им смысла, не являются следствием каких-либо субъективных или объективных процессов, не призваны донести до публики какой-то обособленный от них смысл. Актеры просто делают то, что делают, не создавая в сознании никаких образов. «Пустое» движение, утверждает Лю Жоюй, делает возможным любое действие[1] Барабанный бой, по ее словам, «погружает в пустоту, которая созидается присутствием барабанщика, барабана и ударом в барабан. Зрители входят в эту пустоту, если они позволяют себе ничем не обременять свои органы чувств. Это «ничто» существует в каждом и является всеобщим в противоположность мыслям, которые у каждого человека свои. Когда люди соучаствуют в одном и том же «ничто» в одно и то же время, они соучаствуют в абсолютном настоящем, здесь и теперь». Расслабление (сун) — хорошо испытанное в Китае средство достижения духовной просветленности. В даосизме издавна существовала практика спонтанного «самовыражения» (цзы фа гун). Еще и сегодня в больших даосских храмах Тайваня можно увидеть женщину-медиума, исполняющую как будто импровизированный танец, который представляет встречу
[1] Цзюэчжи данся: южэнь шэньгу фан таньлу (Интуиция настоящего: разговор о гастролях театра «Южэнь шэньгу» // Удао, 2016, № 3. С. 59.
…………..
медиума с божеством. Медиум должен дойти до предела «оставления себя» и так парадоксальным образом стать собой, опознать свое подлинное бытие. В этом отношении практика тайваньских «божественных барабанщиков» разительно отличается от внешне как будто сходной японской манеры игры на больших барабанах (яп. тайко). Хотя японские барабанщики тоже практикуют пешие походы и медитацию, Лю Жоюй настаивает на том, что представления тайваньцев и японцев по-разному воздействуют на публику.
«Лично я всегда чувствую себя напряженно на выступлениях барабанщиков тайко, тогда как «Театр божественных барабанов» помогает мне расслабиться, — говорит она. — Ритм барабана – как топот коней, который сначала дает явиться звуку, а потом рассеивает твои заботы. Как будто с души смывается вся грязь, и сердце переполняется радостью. При этом актеры излучают такую захватывающую самоуглубленность и покой, что сердце становится белоснежно чистым».
В другом месте она сопоставляет свой театр с японской барабанной игрой следующим образом:
«Мы следуем буддийскому подходу к совершенствованию себя, которое проникнуто идеей «отпускания на волю». Барабанщики же тайко, напротив, стремятся встать выше всего, они исполнены жажды победы. А это требует воспитания очень сильной воли. Как следствие, барабанщики тайко демонстрируют бойцовский дух, а наши барабанщики представляют покой, который может придти только из внутренней безмятежности».
Первый большой успех к театру Лю Жоюй пришел в 1998 г. с постановкой пьесы «Вслушиваясь в море»[1], которая учит бескорыстному вниманию к жизни природы. Это тоже традиционный мотив китайского искусства. Еще больший успех выпал на долю следующей пьесы, представленной пять лет спустя: «Алмазное сознание». Это гораздо более сложная постановка, сочетающая разнообразные музыкальные ритмы, почти акробатическую хореографию в стиле боевых искусств и драматический сюжет, касающийся пути духовного просветления. Ее образы навеяны тибетским буддизмом. Лю Жоюй приписывает ей, так сказать, духовно-целительный смысл:
«Эта пьеса знаменует наше возвращение в земной мир, когда мы хотим поведать другим о покое, обретенном внутри себя, – говорит Лю. – Разобравшись с собственными проблемами, мы в состоянии помочь людям в решении их проблем. Мы не можем разрешить все трудности, стоящие перед людьми, но мы можем осветить внутренние конфликты, которые люди носят в себе». Эволюция театральной концепции Лю Жоюй неумолимо требовала от нее все большего отвлечения от природного или культурного контекста ее представлений и все большей концентрации на проблеме действенной пустоты в себе, не имеющей ни форм, ни признаков. Следующей важной вехой в истории ее театра стала появившаяся в 2011 г. постановка, названная «По ту сторону времени» или «Вне времени» (Шицзянь чжи вай). Ее предмет — сама природа экзистенциального времени, переживаемого в медитации, когда время — это бремя. Лю Жоюй отождествляет «безвременное время» духовного прозрения с вошедшим в традицию
[1] В западной литературе название этого спектакля принято переводить как «шум океана». Перевод неточный семантически, неверный по сути, но хорошо демонстрирующий стену непонимания между Востоком и Западом.
………………….
медиума с божеством. Медиум должен дойти до предела «оставления себя» и так парадоксальным образом стать собой, опознать свое подлинное бытие. В этом отношении практика тайваньских «божественных барабанщиков» разительно отличается от внешне как будто сходной японской манеры игры на больших барабанах (яп. тайко). Хотя японские барабанщики тоже практикуют пешие походы и медитацию, Лю Жоюй настаивает на том, что представления тайваньцев и японцев по-разному воздействуют на публику.
«Лично я всегда чувствую себя напряженно на выступлениях барабанщиков тайко, тогда как «Театр божественных барабанов» помогает мне расслабиться, — говорит она. — Ритм барабана – как топот коней, который сначала дает явиться звуку, а потом рассеивает твои заботы. Как будто с души смывается вся грязь, и сердце переполняется радостью. При этом актеры излучают такую захватывающую самоуглубленность и покой, что сердце становится белоснежно чистым».
В другом месте она сопоставляет свой театр с японской барабанной игрой следующим образом:
«Мы следуем буддийскому подходу к совершенствованию себя, которое проникнуто идеей «отпускания на волю». Барабанщики же тайко, напротив, стремятся встать выше всего, они исполнены жажды победы. А это требует воспитания очень сильной воли. Как следствие, барабанщики тайко демонстрируют бойцовский дух, а наши барабанщики представляют покой, который может придти только из внутренней безмятежности».
Первый большой успех к театру Лю Жоюй пришел в 1998 г. с постановкой пьесы «Вслушиваясь в море»[1], которая учит бескорыстному вниманию к жизни природы. Это тоже традиционный мотив китайского искусства. Еще больший успех выпал на долю следующей пьесы, представленной пять лет спустя: «Алмазное сознание». Это гораздо более сложная постановка, сочетающая разнообразные музыкальные ритмы, почти акробатическую хореографию в стиле боевых искусств и драматический сюжет, касающийся пути духовного просветления. Ее образы навеяны тибетским буддизмом. Лю Жоюй приписывает ей, так сказать, духовно-целительный смысл:
«Эта пьеса знаменует наше возвращение в земной мир, когда мы хотим поведать другим о покое, обретенном внутри себя, – говорит Лю. – Разобравшись с собственными проблемами, мы в состоянии помочь людям в решении их проблем. Мы не можем разрешить все трудности, стоящие перед людьми, но мы можем осветить внутренние конфликты, которые люди носят в себе». Эволюция театральной концепции Лю Жоюй неумолимо требовала от нее все большего отвлечения от природного или культурного контекста ее представлений и все большей концентрации на проблеме действенной пустоты в себе, не имеющей ни форм, ни признаков. Следующей важной вехой в истории ее театра стала появившаяся в 2011 г. постановка, названная «По ту сторону времени» или «Вне времени» (Шицзянь чжи вай). Ее предмет — сама природа экзистенциального времени, переживаемого в медитации, когда время — это бремя. Лю Жоюй отождествляет «безвременное время» духовного прозрения с вошедшим в традицию
[1] В западной литературе название этого спектакля принято переводить как «шум океана». Перевод неточный семантически, неверный по сути, но хорошо демонстрирующий стену непонимания между Востоком и Западом.
Владимир Малявин
