Эксперимент в смирении

эксперимента в работах Цай Юй-чэня нисколько не означает стилистического однообразия. Напротив, творчество Цая на удивление полифонично, в нем соприсутствуют и переплетаются стили многих мастеров и эпох. И это тоже характерная особенность тайваньского искусства, как и тайваньской кухни, и всего жизненного уклада на Тайване: создать синтетически-обобщенный образ китайской культуры и тем самым придать ей новый аромат, новое звучание. А эта новизна в свою очередь неожиданно обнажает самые глубокие, скрытые под наслоениями истории свойства китайской художественной традиции. Когда-то древний конфуцианский философ Мэн-цзы (孟子) сказал: «Если ритуал утрачен, ищите его среди дикарей». Глядя на «экспериментальное мастерство» тайваньских живописцев традиционного направления, открываешь в этих словах некий пророческий смысл. Да и в демократическом строе Тайваня отчасти возродился принцип свободного соперничества всех философских школ характерный для доимперской эпохи древнего Китая. В таком случае не кажется случайным и тот факт, что Цай на своем пути к истокам китайского искусства и духовности пользуется исключительно местными материалами. И бумага, и кисти, и тушь в его мастерской произведены на Тайване, поскольку, говорит он, они «лучше китайских».
Цай Юй-чэнь прекрасно владеет всеми классическими стилями китайской каллиграфии, но отдает предпочтение (одновременно!) и строгим, немного тяжеловесным знакам эпохи Южных и Северных династий (4-6 вв.), и динамичной скорописи живописца 12 в. Ми Фу. Однако предмет его особенной любви – каллиграфический стиль характерный для надписей на знаменитой горе Тайшань с его четко выписанными, как бы коренастыми, слегка вытянутыми по горизонтали, одним словом – наполненными все тем же углубленным динамизмом жизни иероглифами. Он не приемлет «модернистских» инноваций в каллиграфии, ломающих стилистические каноны. Он уверен, что чистота и покой сердца, которых требует занятие каллиграфией, ярче всего проступают там, где каллиграф следует классическим, сверхиндивидуальным образцам.

Живопись Цая отличается не меньшим художественным плюрализмом. Здесь и классические стебли бамбука, и традиционные пионы и цветы сливы, ставшие в Китае символом красоты, и туманные пейзажи в духе Ми Фу, и крабы а ля Ци Байши, и портреты кумиров ученого сословия старого Китая вроде поэта Сунской эпохи Су Дунпо, и даже пейзажи Тайваня, выполненные в современной манере с применением обширной палитры красок. Но при всем разнообразии сюжетов и стилей работам Цая всегда свойственна классическая строгость изображения даже несмотря на то, что в последние столетия китайской истории она часто – и нередко гениальным образом – нарушалась многими первоклассными живописцами. Эти нарушения предстают свидетельствами кризиса и медленного разложения традиционного китайского мировоззрения, но одновременно и попытками художников уберечь правду бодрствующего сердца. Ведь художники в Китае никогда не рисовали с натуры. Они стремились отобразить внутреннюю глубину сознания, которая есть не что иное, как наша соотнесенность с миром или, точнее, спонтанное соответствие творческим метаморфозам мировой жизни. Образы внешнего мира только скрывают эту правду бдящего сердца. Но эта правда и не может не быть скрытой за поверхностной понятностью внешних образов. С этой точки зрения примечательны виды Тайваня в творчестве Цая: на их композиции, как и на значительной части современной тайваньской живописи в традиционном вкусе, лежит печать западного реализма с его законами прямой перспективы, хотя их цветовая гамма сохраняет свой декоративный и, соответственно, символический характер. Это сочетание внутреннего, духовного видения и внешнего взгляда придает живописи современного Тайваня особый, я бы сказал, смиренный драматизм.
Художник, преданный традиции, призван не выражать, а скрывать свою творческую индивидуальность в безупречной технике живописи, понимаемой в ее подлинном смысле живого письма. Загадочный постулат? Только если мы пытаемся его объяснить и обосновать. В действительности нет ничего более естественного и каждому близкого, чем это усилие самосокрытия, которое возвращает нас к началу мира и собственной жизни. Мудрый художник говорит о себе не образами, а пустотой, их разделяющей и создающей ритм, сменой или, точнее, наложением разных ракурсов видения. Он спокоен и досконально честен в своем поиске: ведь он ищет не славы, а вечности. А ведь нет ничего более вечного, чем летучее, эфемерное мгновение настоящего.

Опубликовано в журнале «Тайваньская Панорама», 2014, № 3.